из электронной библиотеки / 257943501230329.pdf

упражнения. Среди виртуозов Венской школы большую известность приобрел Иоганн (Ян) Гуммель. Исполнение Гуммеля отличалось ясностью, логичностью развития, тонкой соразмеренностью целого и деталей. Блестящий виртуоз, он был одним из выдающихся мастеров «жемчужной игры». Во многих отзывах современников — особенно русских, находившихся под обаянием поэтичной игры Фильда, — Гуммель предстает как исполнитель несколько суховатый. Такое впечатление отчасти складывалось, видимо, изза весьма скупой педализации пианиста. Гуммель славился своими импровизациями. Подобно Крамеру, он проявлял себя в них последователем классических идеалов. Очень характерен в этом смысле отзыв Мармонтеля, вспоминавшего о Гуммеле как о «чудесном» импровизаторе, который «мог управлять вдохновением с несравненным совершенством» Заслуживает внимания, в каких выражениях выдающийся мастер «жемчужной игры» говорит о развитии пальцевой техники. «Стать полностью господином своих пальцев», считает Гуммель, необходимо, чтобы «овладеть всеми видами туше». Достигнуть цели «можно лишь путем тончайшего внутреннего ощущения пальцев, вплоть до самых их кончиков. Если исполнитель приобретет это тончайшее внутреннее ощущение и ему станут доступны все виды туше, это не только начинает оказывать воздействие на его слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становится чище и тоньше». Среди венских виртуозов пользовались известностью также Эберль, И. Вёльфль, И. Гелинек. В настоящее время имена этих музыкантов забыты. О них вспоминают обычно лишь в биографиях Бетховена, когда заходит речь о его венском окружении

Лекция 4. Исполнительский стиль Л. Бетховена.

Уже в детстве Бетховен проявлял не только общую музыкальную одаренность и способности к импровизации, но и пианистические данные. Отец, эксплуатировавший талант ребенка, нещадно донимал сына технической муштрой. Восьми лет мальчик впервые выступил публично. Первое время у Людвига не было хороших учителей. Лишь с одиннадцатилетнего возраста его занятиями начал руководить просвещенный музыкант и отличный педагог X. Г. Нефе. Впоследствии Бетховен очень непродолжительное время брал уроки у Моцарта, а также совершенствовался в области композиции и теории музыки под руководством Гайдна, Сальери, Альбрехтсбергера и некоторых других музыкантов. Исполнительская деятельность Бетховена протекала преимущественно в Вене в 90-х годах XVIII и в начале XIX века. Публичные концерты («академии») были тогда в столице Австрии явлением редким. Поэтому Бетховену приходилось обычно выступать во дворцах меценатствующих аристократов. Он участвовал в концертах, организованных различными музыкантами, а затем начал давать и свои «академии». Сохранились сведения также о нескольких его поездках в другие города Западной Европы. Бетховен был выдающимся виртуозом. Его игра, однако» мало походила на искусство модных венских пианистов. В ней не было галантного изящества и филигранной отточенности. Не блистал Бетховен и мастерством «жемчужной игры». Он относился к этой модной манере исполнения скептически, считая» что в музыке «подчас бывают желательны и другие драгоценности». Уже в детстве Бетховен проявлял не только общую музыкальную одаренность и способности к импровизации, но и пианистические данные. Отец, эксплуатировавший талант ребенка, нещадно донимал сына технической муштрой. Восьми лет мальчик впервые выступил публично.

41

Виртуозность гениального музыканта можно сравнить с искусством фрески. Исполнение его отличалось широтой и размахом. Оно было проникнуто мужественной энергией и стихийной силой. Фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький

оркестр, некоторые пассажи производили	впечатление	могучих потоков, лавин
звучностей. Представление о виртуозности Бетховена и путях,		которыми он ее развивал,

могут дать упражнения, содержащиеся в его нотных тетрадях и книгах эскизов. Наряду с освоением общеупотребительных технических формул он тренировался в извлечении мощного звука, (обращает на себя внимание смелая для того времени аппликатура — сдвоенные 3-й и 4-й пальцы) , в достижении последовательного нарастания и ослабления силы звука, в быстрых перемещениях руки. Значительное место занимают упражнения для развития навыков игры legato и певучих мелодий. Интересно использование «скользящей» аппликатуры, в те годы еще не имевшей такого распространения, как в наше время. Приведенные упражнения позволяют сделать вывод, что Бетховен не разделял господствующей доктрины о необходимости игры «одними пальцами» и что он придавал большое значение целостным движениям руки, использованию ее силы и веса. Слишком смелые для своего времени, эти двигательные принципы не смогли получить в те годы распространения. В какой-то мере их, по-видимому, все же восприняли некоторые пианисты венской школы, прежде всего ученик Бетховена Карл Черни, который в свою очередь мог передать их своим многочисленным ученикам. Игра Бетховена захватывала богатством художественного содержания. «Она была одухотворенной, величественной, пишет Черни, — в высшей степени полна чувства, романтики, особенно в Adagio. Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом» В ранний и средний периоды жизни Бетховен придерживался в своем исполнении классически выдержанного темпа. В последующее время и в сочинениях, и в исполнении Бетховен относился к единству темпа менее строго. А. Шиндлер, общавшийся с композитором в поздний период его жизни, пишет, что за немногим исключением все слышанное им от Бетховена было «свободно от всяких оков метра» и исполнялось «tempo rubato в подлинном смысле слова». Современники восторгались певучестью игры Бетховена. Они вспоминали о том, как при исполнении Четвертого концерта в 1808 году автор «поистине пел на своем инструменте» Andantе. Творческое начало, присущее исполнению Бетховена, с особой силой проявилось в его гениальных импровизациях.

Бетховену приходилось неоднократно соревноваться с венскими и приезжими пианистами. Это не были обычные в те времена состязания виртуозов. Столкнулись два разных, враждебных друг другу художественных направления. В мир изысканной и лощеной культуры венских салонов, словно порыв свежего ветра, ворвалось новое искусство — демократическое и бунтарское. Бессильные противостоять могучему таланту, некоторые противники Бетховена пытались опорочить его, говорили, что у него нет настоящей школы, хорошего вкуса. Особенно серьезным противником Бетховена казался пианист и композитор Даниэль Штейбельт, сумевший снискать себе значительную известность. В действительности это был второстепенный музыкант, типичный «делец от искусства», человек авантюристического склада, не брезгавший денежными спекуляциями и обманом издателей. Ни сочинения, ни игра Штейбельта не отличались серьезными художественными достоинствами. Он стремился поразить слушателей блеском и различными эффектами. Его «коньком» были раскаты тремоло на

42

педали. Встреча со Штейбельтом закончилась триумфом Бетховена. Произошло это следующим образом. Как-то в одном из венских дворцов после выступления Штейбельта с «импровизацией» попросили показать свое искусство и Бетховена. Он схватил лежавшую на пульте виолончельную партию квинтета Штейбельта, перевернул ее вверх ногами и, сыграв одним пальцем несколько звуков, начал на них импровизировать. Бетховен, конечно, быстро доказал свое превосходство, и уничтоженный соперник должен был ретироваться с поля битвы.

От искусства Бетховена-пианиста берет начало новое направление в истории исполнения фортепианной музыки. Могучий дух виртуоза-творца, широта его художественных концепций, громадный размах в их воплощении, фресковая манера лепки образов — все эти артистические качества, впервые ярко выявившиеся у Бетховена, стали характерными и для некоторых крупнейших пианистов последующего времени во главе с Ф. Листом и А. Рубинштейном. Рожденное и питавшееся передовыми освободительными идеями, это направление «бури и натиска» принадлежит к числу самых замечательных явлений фортепианной культуры XIX века. Сочинения Бетховена выдвигают перед интерпретатором чрезвычайно многообразные задачи. Едва ли не самая сложная из них — воплощение эмоционального богатства музыки композитора в присущих ей логически стройных формах выражения, сочетание горячего накала,

лирической непосредственности чувства с		мастерством и волей художника-зодчего.
Решение этой задачи необходимо, конечно,		для исполнения не только бетховенских
сочинений.	Но при интерпретации их она	выдвигается на первый план и должна
находиться	в центре внимания исполнителя. Практика концертирующих пианистов

прошлого и настоящего дает примеры самых различных трактовок Бетховена с точки зрения сочетания эмоционального и рационального начала. Обычно в исполнении преобладает одно из них. В этом нет беды, если другое начало не подавляется и ясно ощущается слушателем. В таких случаях говорят о большей или меньшей свободе или строгости интерпретации, о преобладании в ней черт романтизма или классицизма, но она все же может остаться стильной, соответствующей духу творчества композитора. Кстати сказать, как свидетельствуют приводившиеся материалы, в исполнении самого автора, по-видимому, преобладало эмоциональное начало.

Исполнение сочинений Бетховена требует убедительного воплощения динамизма

его музыки. Для некоторых	исполнителей решение		этой	задачи	ограничивается в
основном воспроизведением оттенков,		стоящих в нотах. Необходимо			помнить, однако,
что та или иная авторская	ремарка	представляет	собой	выражение внутренних

закономерностей музыкального развития. Именно их важно в первую очередь осознать, иначе многое в произведении может остаться непонятным, в том числе и подлинная сущность бетховенского динамизма. Сосредоточивая свое внимание на внутренней логике мысли композитора, исполнитель, конечно, не должен пренебрегать авторскими ремарками. Их надо тщательно продумать. Более того, полезно специально на примере многих сочинений Бетховена изучать принципы, лежащие в основе его динамических обозначений.

Громадное значение при исполнении бетховенской музыки имеет метроритм. Его организующую роль необходимо осознать в произведениях не только мужественного, волевого характера, но и в лирических, скерцозных. Выявлению организующей роли

метроритма в	произведениях Бетховена способствует ощущение исполнителем
	43

ритмической пульсации. Важно представить ее себе не только как заполнение определенной временной единицы тем или иным количеством «биений», но и «услышать» их характер, это будет способствовать более выразительному исполнению. Необходимо помнить о том, что ритмический пульс должен быть «живым» (потому-то мы и используем понятие — пульс!), а не механически-метрономным. В зависимости от характера музыки пульс может и должен несколько изменяться.

Существенная задача исполнителя — выявление богатой красочности сочинений Бетховена. Композитор использует тембры оркестровые и специфически фортепианные. Искусным сочетанием тех и других во многих сонатах, концертах, вариационных циклах можно достигнуть большего разнообразия звучания. Важно, однако, помнить, что при всей красочности бетховенских сочинений тембровая сторона не может служить в них исходным моментом для определения характера исполнения того или иного построения (как в некоторых произведениях более поздних стилей). Тембровая окраска способствует раскрытию драматургического замысла, индивидуализации тем и рельефному выявлению их развития. Исполнителю сочинения Бетховена интересно и поучительно сопоставить различные проведения основной темы, осознать изменение ее выразительного смысла, а в связи с этим и особенностей звучания. Это поможет найти нужную тембровую окраску для каждого проведения темы в связи с драматургией сочинения.

Лекция 5. Передовые творческие тенденции в фортепианном исполнительстве первой половины 19века. Черты исполнительского стиля Ф. Шопена

В своем развитии передовое искусство первой половины XIX столетия испытало сильное влияние идей романтизма. Творчество тех, кто сам себя именовал или кого именуют романтиками, не всегда может быть ограничено рамками романтизма. Оно обычно содержит в себе немало реалистических черт. Именно в таком плане следует рассматривать и творчество крупнейших композиторов первой половины XIX века. 30— 40-е годы — время необычайного увлечения искусством виртуозов. Особое расположение слушателей завоевали итальянские певцы. Их колоратуры и мастерское исполнение кантилены были образцом для инструменталистов. Модой дня стали фантазии на оперные мотивы, парафразы, транскрипции. Иногда произведения этих жанров использовались в просветительских целях для знакомства слушателей с лучшими отрывками из опер. Но большинство виртуозов видели в сочинениях на оперные темы лишь средство к достижению успеха. Такие пьесы создавались быстро, без особой затраты творческих усилий: выбирались лучшие мотивы популярной оперы и им придавалась эффектная пианистическая «оправа», причем каждый автор-виртуоз стремился сделать сочинение как можно более выигрышным для себя. Мастера «жемчужной игры» насыщали его блестящими ажурными пассажами, «короли октав» — октавными последованиями. Появление и распространение виртуозов-интерпретаторов было вызвано усиливавшейся специализацией во всех областях культуры и все большим разделением профессии музыканта на композиторов, исполнителей и педагогов. Многие виртуозы позволяли себе очень вольно обращаться с текстом сочинения — они добавляли собственные украшения, пассажи, каденции. В противовес этой манере исполнения утверждались иные, прогрессивные, взгляды на проблему интерпретации; их представители видели свою задачу в правдивом, объективно верном раскрытии художественного образа путем тщательного проникновения в намерения автора и передачи всего написанного им в

44

неприкосновенном виде. В исполнительском искусстве того времени нашла отражение борьба классиков и романтиков, аналогичная той, какая велась в области музыкального творчества.

Пианисту-романтику были чужды идеалы спокойного, гармонично уравновешенного исполнения. В артисте он видел жреца искусства, приобщающего людей к его святому пламени, увлекающего их за собой в волшебный мир поэзии. Исполнение романтиков воздействовало прежде всего творческим порывом, горячей эмоциональностью. Оно потрясало слушателей, выводило их из состояния душевного равновесия. Приверженцам музыкального классицизма исполнение «неистовых романтиков» было глубоко чуждо. В литературе того времени можно найти немало язвительных отзывов о «романтической чертовщине». Артист-романтик восставал против всего, что ограничивало его художественную индивидуальность, что препятствовало свободному проявлению стихии чувств. Это нашло, в частности, свое выражение в увлечении tempo rubato. Вокруг проблемы свободной трактовки темпа велась полемика на протяжении длительного времени. Много споров велось и по поводу проблем педализации. Романтики широко использовали певучие и "колористические возможности педали, воспроизводили с ее помощью неслыханные звукоизобразительные эффекты. Музыканты, воспитанные в традициях классически ясного исполнения, считали педализацию романтиков недопустимой, антихудожественной. Левую педаль в первой половине XIX века иногда называли «меланхолической».

Крупнейшим центром виртуозного искусства к этому времени становится Париж. С французской культурой в большей или меньшей степени связана деятельность почти всех выдающихся пианистов во главе с Листом и Шопеном. Всемирную известность приобретают фортепианные классы Парижской консерватории. Основателем французской виртуозной школы был эльзасец Луи Адан композитор, пианист и педагог; крупнейшими ее представителями в первой половине XIX века являлись Ф. Калькбреннер и А. Герц.

Фридрих Калькбреннер родом из Германии, учился у Адана в Парижской консерватории, затем продолжил свое образование в Вене. Некоторое время он жил в Лондоне, а затем обосновался в Париже, где сумел приобрести крупнейший авторитет в области фортепианно-исполнительского и педагогического искусства. Калькбреннер был первоклассным виртуозом. Шопен, когда его услышал, написал другу: «Трудно описать его „спокойствие", его чарующее туше, неслыханную ровность и обнаруживающееся в каждой ноте мастерство». Эти качества пианистов клементиевской школы Калькбреннер сочетал с красочностью палитры ранних романтиков. На его исполнении вместе с тем лежала печать чисто французской элегантности. Калькбреннер, однако, не был художником глубоким. Подобно тому как в жизни он нередко вначале привлекал хорошо наигранной светскостью, но вскоре начинал отталкивать тщеславием и мелочностью своей натуры, так и его искусство при ближайшем с ним знакомстве оказывалось внутренне пустым и бездушным.

Творчество Ф. Шопена (1810-1849) интересует и волнует музыкантов, критиков, исполнителей. Был ли Шопен романтиком или реалистом? Порой его называют «классиком» среди романтиков. И всё это справедливо. Мазурки, написанные в подлинно народном духе - подлинно реалистичны. В огромном числе произведений мы видим черты приподнятого романтизма. А в мудрой творческой дисциплине, в гармонии разума и чувств, в ясности формы Шопен для нас – классик. Но, конечно же, преобладает

45

романтическое воплощение образов. Эти черты свойственны и исполнительскому творчеству Шопена. На этом хотелось бы остановиться. Ф. Шопен – самый исполняемый композитор и вместе с тем, именно об интерпретациях Шопена чаще всего ведутся споры. Даже существует понятие – шопенист и не шопенист. Кого же относят к «шопенистам»? Тех, кому особо удаются сочинения Шопена; кто свободно и естественно чувствует себя в поэтической стихии Шопена, по-настоящему убедителен в ней; кто предпочитает его музыку любой другой. Но главное - чей индивидуальный почерк исполнительский, чья манера игры близки манере и почерку самого Шопена. Увы, Шопена не стало за полвека до появления звукозаписи. Но, во-первых, сохранились литературные свидетельства – книги, мемуары, дневники, относящиеся к игре Шопена. И если рассказы очевидцев совпадают или близки друг другу, их можно принимать за вполне достоверные. Вовторых, определённое представление о Шопене дают авторские ремарки и указания в текстах его произведений, а так же пометки, вписанные его рукой в ноты его учеников. Наконец, сами произведения Шопена, их стиль, манера изложения, позволяют догадываться об исполнительском облике автора. Почти все, кому посчастливилось слышать Шопена, говорят об утончённости и изяществе его игры. «Резкий звук « был для него невыносим». Не любил Шопен громкого форте, стучащего, ничего, хоть бы отдалённо напоминающего о нём, нельзя было обнаружить в его игре. Современники говорили, что его нюансы представляли собой оттенки звука, уменьшавшегося до слабейшего, но всегда отчётливого, пианиссимо. При этом, однако, каждая нотка у него была «ясна, как звук колокольчика». По-видимому, неприязнь Шопена к громким звучностям, к фортиссимо, объяснялась не только его рафинированным вкусом, но и определённой физической слабостью, а с годами прибавилась и болезненность. Отличительным качеством его звука была певучесть. Исполнять кантилену было истинным удовольствием для него. Он был непревзойдён в пении, в фразировке мелодий, в умении выделить тему, в создании мелодической линии. Шопен был поклонником оперы, особенно итальянской, рекомендовал ученикам учиться у хороших певцов. И, конечно, певческое начало не проявилось бы без игры рубато. Живое дыхание мелоса в правой руке в сочетании, с опорой на твёрдый метроритмический фундамент в левой. Отсюда всё его исполнение было проникнуто импровизационностью. Даже показывая ученикам произведение, он практически не повторял два раза одинаково. Ещё одна сторона его исполнения - камерность. Не любил огромных концертных залов, многолюдной аудитории. Лучше всего он чувствовал себя в узком кругу близких ему людей. Мучительные переживания и страхи испытывал он. «Толпа меня пугает». Шопен говорил перед выходом на сцену: «Для меня это страшная минута» Да и лишён он был артистического тщеславия, был чрезвычайно скромным человеком. В противном случае его давно бы чтили как создателя нового стиля и новой школы в фортепианной музыке.

Безусловно, Россия и советский период внесли огромный вклад «слово о Шопене». Традиции исполнения Шопена в России уходят корнями в начало 19 века, когда с концертами приезжала известная польская пианистка Шимановская. Любил Шопена Глинка. Однако, настоящая история Шопена в России начинается с Антона Рубинштейна. Грамзаписи ещё не было. Но его игру слышали Блуменфельд, Гольденвейзер, Игумнов. Это своего рода «законодатель» в русском исполнительском искусстве. Он вывел Шопена из затянувшейся полосы любительского и полулюбительского музицирования, для которого были характерны слащаво-сентиментальная манерность и жеманная

46

чувственность. Для российских любителей Шопен близок своей меланхолией, красивой дымкой, грустной мечтательностью, нежной элегичностью. А Рубинштейн писал: «Трагизм, романтика, лирика, героическое, драматическое, фантастическое, задушевное, сердечное, мечтательное, величественное, блестящее, простота…» - всё в сочинениях Шопена.

Далее - Н. Рубинштейн, Ф. Блуменфельд, М. Балакирев, А. Есипова, П. Пабст, А. Зилоти, С. Танеев – все по-разному продолжали начатую традицию игры Шопена в России. И оставили после себя продолжателей исполнительских традиций начала 20 века. Это В. Горовец, А. Корто, Арт. Рубинштейн, М. Лонг, Д. Липати, из советских музыкантов - Игумнов, Нейгауз, Фейнберг, Софроницкий.

Особняком среди своих собратьев по искусству стоял С. Рахманинов. Сочинения Шопена занимали видное место в его концертных программах, сохранились записи. Однако, во всём, что делалось Рахманиновым за клавиатурой, ощущается железный диктат его воли. Это позволяет сделать вывод, что Рахманинов не был «шопенистом».

Великолепным интерпретатором Шопена был К. Игумнов. Он никогда не стремился ослепить и поразить публику фейерверком звучаний, техническими трюками, сделать произведение внешне занимательным, разукрасить его. Его талант не был диктаторским. К нему нельзя применить слова властно, твёрдо, неумолимо, жёстко. Скорее - благородно, тепло, проникновенно. Он не властвовал, сколько покорял, трогал задушевностью, тонкостью и поэтичностью исполнения. Игумнов не терпел крайнего, резкого, чрезмерного, не сгущал красок. «Спортивное» отношение к искусству было ему чуждо, претил быстрый темп и громкие звучания. Он не выносил манерности и сентиментальности. В его исполнении всё гармонично, нюансы всегда точные, выполнены с безупречным изяществом. Он извлекал звук редкой красоты и обаяния. Не переносил «выколачивания» звука, превращения фортепиано в ударный инструмент. Его звук певучий, прозрачный, протяжный, благородный, но удивительно разнообразный. И. конечно, природе исполнительского дарования Игумнова бала близка лирика Шопена. Он делится своими мыслями об исполнении произведений Шопена, считая, что певучестью должна быть пронизана вся музыкальная ткань, а не один доминирующий голос. Он был противником «жирной» педали, которая мешает «ажурным» переплетениям. Нога должна «дышать» на педали. Сам Игумнов часто педализировал не соответственно гармонии, а следуя за изгибами мелодии, педаль была учащённой, порой словно вибрировала. Ученики К. Игумнова - Л. Оборин, Я. Флиер, М. Гринберг, Н. Штаркман, М. Гамбарян, Я. Мильштейн и др. Именно Л. Оборин стал в 1927 году победителем 1 международного конкурса им. Шопена в Варшаве. Шопеновский конкурс – один из самых трудных и любимых у пианистов. Недаром почти все его победители становились в последствии выдающимися музыкантами. На них заявили о себе Р. Тамаркина, М. Гринберг, Я Флиер, Я. Зак, Е. Малинин, С. Бунин и др. Конкурсы показывают, что существуют разные школы игры Шопена, прежде всего, французская, русская, польская. У французов в звуковом плане преобладают блики, полутона, тени… Примечательна их культура звука. Они видят Шопена через призму Дебюсси, через импрессионистическую дымку. Поляки несколько нивелируют шопеновский драматизм. У нас Шопен прежде всего драматический, а у поляков - салонный (мнение Доренского) Конкурсы Шопена очень многочисленные.

47

Для Оборина характерны простота и ясность, душевная мягкость и теплота, светлый спокойный лиризм, обаятельная интеллегентность. Он играл практически все сочинения Шопена и его пианизм был словно создан для них.

Однако вспоминаются слова В. Крайнева: «Для соревнования нужен, прежде всего, борец, спортсмен, волевой человек». Но ведь «борец», «спортсмен» - не лучший кандидат на исполнение Шопена.

К примеру, Н. Петров. Его превосходные достижения в разных стилях известны. Прекрасно выступал он с программами Гайдна, Скарлатти, Баха, композиторов – романтиков – Шумана, Листа, Мендельсона, Брамса, музыки 20 века. Пианист умный и опытный, виртуоз экстра - класса. Но Шопен – не его образно-поэтическая среда, не его стиль, не его эмоции. Этот автор редко появляется в афишах Петрова.

Во-многом иначе, нежели у Игумнова, выглядел Шопен у Г. Нейгауза. Романтический пафос, вдохновенный порыв, импульсивность в выражении чувств, сочетавшееся с одухотворённым артистизмом – это черты Нейгауза – одного из самых колоритных художников на эстраде. В отличие от Игумнова, он вносил в исполнение Шопена внутреннее беспокойство, возбуждённость, «нерв», душевную экзальтацию. Справедливости ради следует отметить, что к исполнителям ровным и стабильным Нейгауз не принадлежал. Великолепные творческие взлёты чередовались с обидными неудачами, со сценическими потерями, сбоями и т. д. Но удачи забыть было нельзя! И вот тут-то уместно вспомнить А. Гольденвейзера – художника строгой академической ориентации, выделявшегося серьёзностью и взвешенностью взглядов. Во время игры его отличала жёсткая самодисциплина, строгий пиетет в отношении авторского текста. Гольденвейзеру не свойственны были стихийные всплески чувств как у Нейгауза или фейерверки виртуозности, как у Блуменфельда, теплота и непосредственность лирических чувств и изысканий Игумнова. Но были свои достоинства. В его игре тонкие оттенки, честное отношение к автору, доброкачественный труд, большая подлинная культура. В борьбе с салонностью Гольденвейзер сыграл большую роль своим непогрешимым вкусом и подлинным профессионализмом. И все же Шопен не был его композитором. Ему близки были Бах, Скарлатти, Гайдн, Моцарт, Бетховен, из романтиков

– Шуман и Григ. Внутренняя несовместимость с Шопеном проявлялась в графичности звуковых контуров, скуповатости педализации, устойчивости метро - ритмических каркасов. Это уводило его от Шопена. Манера его ученика – С. Фейнберга, с её особой «тысячивольтной» экспрессией, её нервно – обострённой возбуждённостью, доходившей до экзальтации, тоже не соотносилась с характером шопеновской «музы».

Следует подчеркнуть, что человеку 20-21 веков, с его структурой, складом мышления, строем эмоций, свойствами характера и т. п. вообще непросто изъясняться на поэтическом языке Шопена, нелегко жить его чувствами и переживаниями, в его духовной сфере. Шопен требует от исполнителя не часто встречающихся качеств: благородство духа, чистота и возвышенность помыслов, утончённость переживаний, романтическая настроенность, обострённое чувство ко всему, что ранит душу, отторжение низменного, обыденного, прозаического, материального.

Во второй половине 30-х годов москвичи впервые услышали С. Рихтера. Никому, в том числе, и Шопену, он не отдавал предпочтения в своих программах. Он исполнял всё. Но есть цвета в разнообразнейшем спектре человеческих эмоций, которых артист избегал. Не умоляя его достоинств, биограф Гаккель пишет, что в Рихтере порой не хватает

48

«человечности», несмотря на всю духовную высоту исполнения. И есть авторы, с которыми Рихтеру труднее, нежели с другими. Среди них и Шопен.

На особом месте в современном исполнительском искусстве стоит В. Софроницкий. Уже в 20-30 –х годах 20 в. его выступления отличались от других. Его концерты именовались по-разному: «музыкальным гипнозом», «духовной литургией». Музицируя, он словно исповедовался людям, с предельной откровенностью и искренностью. О некоторых шопеновских пьесах Софроницкий говорил, что ему хочется плакать во время игры. Как никто другой, он умел выявить трагедийный подтекст сочинений Шопена. С его вечеров уходили молча, в состоянии сосредоточенного самоуглубления, будто соприкоснувшись с тайной. «Любовь к Шопену прошла через всю мою жизнь, - писал он. Исполнять произведения его – высшая радость и наслаждение».

Отечественные исполнители Шопена: Э Гилельс, Э. Версаладзе, Р. Керер, Е. Малинин, В. Крайнев, С. Доренский, В. Горностаева, Д. Башкиров и др.

Лекция 6. Особенности фортепианного стиля Ф. Листа и интерпретации его сочинений. Французский импрессионизм

В творческой деятельности Ференца Листа (1811 — 1886) сказалось влияние нескольких художественных культур, особенно венгерской, французской, немецкой и итальянской. Хотя Лист сравнительно мало жил в Венгрии, он горячо любил родную страну и многое делал для развития ее музыкальной культуры. В своем творчестве он проявлял все больший интерес к венгерской национальной тематике. Борьбе за эти высокие идеалы была посвящена деятельность Листа — исполнителя, композитора, критика, педагога. Он поддерживал все, что считал в искусстве ценным, передовым, «настоящим». Просветительские воззрения Листа сложились не сразу. В детстве, в период учения у Черни, и в ранней юности, во время блестящих успехов в Вене, Будапеште, Париже, Лондоне и других городах, он привлекал внимание прежде всего своей виртуозной одаренностью и исключительным артистизмом. Но уже тогда у него проглядывало более серьезное отношение к искусству, чем у большинства молодых пианистов. В 30-е и 40-е годы, в пору созревания своего исполнительского таланта, Лист выступил как пропагандист выдающихся произведений мирового музыкального искусства. Размах его просветительской деятельности был поистине титанический. Ничего подобного история музыкальной культуры еще не знала. Лист играл не только фортепианные произведения, но и сочинения симфонической, оперной, песенноромансной, скрипичной, органной литературы (в переложениях). Казалось, он решил средствами одного лишь инструмента воспроизвести многое из того, что было в музыке лучшего, наиболее значительного и что мало исполнялось — либо из-за своей новизны, либо из-за неразвитости вкусов широкой аудитории, часто не понимавшей ценностей большого искусства.

Фортепианная литература в репертуаре Листа была представлена сочинениями многих авторов. Он играл произведения Бетховена (сонаты среднего и позднего периодов, Третей и Пятый концерты), Шуберта (сонаты, Фантазию C-dur); Вебера (Концертштюк, «Приглашение к танцу», сонаты, Momento capriccioso), Шопена (многие сочинения), Шумана («Карнавал», Фантазию, Сонату fis-moll), Мендельсона и других авторов. Из клавирной музыки XVIII века Лист исполнял преимущественно Баха (почти все прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира»). Лист так и называл свои

49

транскрипции бетховенских симфоний. В просветительской деятельности Листа были противоречия. Его концертные программы наряду с первоклассными произведениями содержали эффектные, блестящие пьесы, не имеющие подлинной художественной ценности. Эта дань моде была в значительной мере вынужденной. Если с точки зрения современных представлений программы Листа могут казаться пестрыми и недостаточно выдержанными в стилистическом отношении, то необходимо иметь в виду, что иная форма пропаганды серьезной музыки в тех условиях была обречена на провал. Лист отказался от существовавшей в его время практики организации концертов с участием нескольких артистов и начал исполнять один всю программу. Первое такое выступление, от которого ведут свою историю сольные концерты пианистов, состоялось в Риме в 1839 году. Сам Лист шутливо назвал его «музыкальным монологом». Это смелое новшество было вызвано все тем же стремлением к повышению художественного уровня концертов. Не разделяя ни с кем власти над аудиторией, Лист имел большую возможность осуществлять свои музыкально-просветительские цели. Иногда Лист импровизировал на эстраде. Он имел обыкновение фантазировать на темы народных песен и сочинений композиторов той страны, где концертировал. В России это были темы опер Глинки и песен цыган.

Лист — ярчайший представитель романтического стиля исполнения.		Игра
великого артиста отличалась	исключительной образно-эмоциональной	силой

воздействия. Казалось, он излучал непрерывный поток поэтических идей, властно захватывавших воображение слушателей. Уже один вид Листа на эстраде приковывал внимание. Это был страстный, вдохновенный оратор. В него, вспоминают современники, словно вселялся дух, преображавший внешность пианиста: глаза горели, волосы трепетали, лицо приобретало удивительное выражение. Приведем отзыв Стасова о первом концерте Листа в Петербурге, живо передающий многие особенности игры артиста и

необычайный	энтузиазм слушателей: «Мы с Серовым были после концерта как
помешанные,	едва сказали друг другу по нескольку слов и поспешили каждый домой,

чтобы поскорее написать один другому (мы тогда были в постоянной переписке так как я еще кончал свойкурс в Училище правоведения) свои впечатления, свои мечты, свои восторги. Тут мы, между прочим, клялись друг другу, что этот день 8 апреля 1842 года отныне и навеки будет нам священ и до самой гробовой доски мы не забудем ни одной его черточки. Мы были как влюбленные, как бешеные. И не мудрено. Ничего подобного мы еще не слыхивали на своем веку, да и вообще мы никогда еще не встречались лицом к лицу стакой гениальной, страстной, демонической натурой, то носившейся ураганом, то разливавшейся потоками нежной красоты и грации...»

Стасов писал, как перед началом он увидел Листа, прохаживающегося по галерее «под ручку с толстопузым графом Мих. Юрьев. Виельгорским, как Лист потом, протиснувшись сквозь толпу, быстро вскочил сбоку на эстраду, «сорвал с рук белые свои лайковые перчатки и бросил их на пол, под фортепиано, низко раскланялся на все четыре стороны при таком громе рукоплесканий, какого в Петербурге, наверное, с самого 1703 года еще не бывало, и сел. Мгновенно наступило в зале такое молчание, как будто все разом умерли, и Лист начал без единой ноты прелюдирования виолончельную фразу в начале увертюры „Вильгельма Телля". Кончил свою увертюру, и пока зала тряслась от громовых рукоплесканий, он быстро перешел к другому фортепиано (стоявшему хвостом вперед) и так менял рояль для каждой новой пьесы».

50